Foi nos primeiros anos da sala que abriu na Barata Salgueiro no verão de 1980. Decorria a projeção de um filme mudo, que nunca sei ao certo qual foi. Penso sempre que era a fantasmagoria de Weimar, e que por isso pode até ter sido mesmo logo naquele grande ciclo de cinema alemão dos inícios de 1981, que alternava o Mudo com o “Novo” pós-Oberhausen (Murnau? O Letzte Mann, o Tartufo ou o Fausto? Sem recurso à memória, insiste a imaginação que terá sido um deles…). Nesses primeiros anos, o “silent cinema” era realmente, na Cinemateca, o tempo do silêncio, sem acompanhamento musical, hábito então recebido com naturalidade mas, como se sabe, gerador de um peso que, neste caso, se acrescentava ao do próprio filme. Ia a projeção adiantada quando um espectador rompeu esse silêncio e fez em voz alta um qualquer comentário ao que se passava no ecrã. Não, também não sei o que disse, e de um tal pormenor a imaginação não se ocupou… O que interessa é que, nesse dia, um outro espectador lhe respondeu, e que a coisa não ficou por aí. Houve um terceiro que entrou na conversa, e depois dele um quarto, e um quinto, até que, a certa altura, havia mesmo intensa cavaqueira em alta voz. Tinha-se rompido o dique, e, talvez por efeito catártico, aquilo parecia não ter fim. Até que, num acesso de genialidade, houve ainda um outro espectador que levantou a voz mais alto que os restantes e gritou “CALEM-SE TODOS QUE EU QUERO OUVIR O FILME!” E, daí até ao fim, Murnau, ou quem quer que fosse, foi de facto escutado com o devido, profundo, silêncio.
Lembro-me muitas vezes deste episódio, e lembrei-me dele quando, ao princípio da noite do passado dia 13 de março, entrei nas nossas salas de projeção entretanto esvaziadas. Era o início da suspensão da pandemia, e a segunda vez, em toda a história da Cinemateca neste local, que fechávamos as portas por motivo inelutável e sem verdadeiro plano imediato de reabertura (a primeira fora, quase quatro décadas antes, a do incêndio que destruiu o interior da sala original logo, justamente, numa manhã de primavera de 1981). Sendo um dos últimos a abandonar as instalações, acabei por ficar por ali mais algum tempo, pelas salas e pelos corredores, tomado por um silêncio que não tardou a encher-se de outros fantasmas. Como o espectador que quis ouvir o cinema mudo, apeteceu-me ouvir aquele silêncio, privilegiando esse momento, desfrutando dele, atrasando o reencontro com a vozearia instalada fora, na cacofonia dos Media e do comentadorismo. Como o Vijay de Guru Dutt, “a tristeza triunfou sobre mim”, mas, como ele, deixei-me conduzir pela volúpia dela. Quis ser visitado pelos habitantes daquele ecrã, e deixei que fossem eles a dirigir-me a palavra. Comecei então a ouvir frases e ambientes sonoros, primeiro coisas vagas, depois cada vez mais definidas como momentos recorrentes da minha memória do meu cinema. Ouvi, claro, a voz de Robert Flaherty, que tanto ouvira, em 1979, nas fitas magnéticas guardadas pela filha Monica, e que agora me chegava outra vez na abertura encantatória e mítica de Louisiana Story – a voz que vem juntar-se aos travellings nos pântanos e à música de Virgil Thomson, intervindo nesse mundo mágico com a delicadeza de quem, justamente, não o quer perturbar (“His name is Alexander… Napoleon… Ulysses… Latour…”). Ouvi a Harriet, do River de Jean Renoir, naquele assomo inextrincável de determinação e espanto que é só dela no mais belo dos filmes (“Mother, I want to be outstandingly beautiful!”). Ouvi aquele instante em que, para mim, o mundo inteiro se suspende, quando Fonda, no papel de “jovem Senhor Lincoln“, responde a Alice Bradly : “And you... who are you?…  I’m you lawyer ma’m.” Ouvi o fazendeiro Morten a gritar nas dunas em busca de seu filho Johannes, no supremo filme do supremo cinema de Dreyer (“Johannes!... Johannes!… Johannes!… Johannes!...”). Ouvi “o Sol de amanhã pode ser que eu o não veja”, que Simão (António Sequeira Lopes) escreve e depois lê, em voz sonâmbula, naquele longo e inesquecível plano-sequência do Amor de Perdição de Oliveira feito entre o dia e a noite, entre o domínio da vida e o domínio da morte. E ouvi – e a que ponto ouvi… – essa infinita melancolia das últimas obras de Dutt, sublimemente desfiada nos troços musicais, que, neste caso, constituem mesmo o cerne da narração (em Pyaasa: “nestas ruelas e casas em que se negoceiam os encantos, caravanas da vida entregues a mil pilhagens, onde estão, onde estão, os guardiões da dignidade? Onde estão aqueles que têm orgulho na Índia?”)  
A sala apagara-se e os seus habitantes falavam. De trás dos que agora mencionei começavam a surgir todos os outros, vindos do fundo do ecrã como os mortos da aldeia de Magino no fresco de Ogawa Shinsuke. Senti, talvez mais do que nunca, a que ponto uma sala destas está impregnada, até ao âmago de todos os seus materiais, com todos os filmes jamais feitos. Tal como o branco é a soma de todas as cores, o branco deste ecrã é a amálgama de todos os planos de todos os filmes de toda a vida do cinema. Não, aqui não passaram todos os filmes, como em nenhuma sala de nenhuma cinemateca. Mas o muito que passou foi tanto que trouxe o resto consigo, deu-o a “ver”, seja por afinidade seja até porque cada filme exibido leva a outros que esse convoca, e que são chamados a sessões futuras. E nessas sessões futuras está todo o outro lado – o cinema por fazer. Senti então que o apagamento é um intervalo que evoca esses dois universos. Não uma ausência, não uma elipse, mas um tempo próprio que há que escutar, um tempo entre tempos. Olhamos para trás mas também para a frente, para o que veremos a seguir, interrogando o que está em incubação, e que, nalguns casos, terá sido gerado precisamente aqui, quando o olhar de alguém do cinema de hoje, ou de alguém que, hoje, sonha um gesto de cinema, foi incendiado pela visão de outro filme.
Uma sala para todo o cinema do mundo: foi essa a realidade e a utopia das cinematecas. Era uma ideia clara de alguns pioneiros, indissociável da multiplicação de organismos homólogos por países e continentes, e de uma genuína vontade de trânsito entre eles: a ideia de uma rede de conservação a que se juntaria uma partilha intensa nos lugares de visionamento, que se converteriam assim, cada um deles, em salas de exposição de um museu universal. Por irrealizável que fosse, o projeto foi suficientemente realizado para que se evidenciasse o seu poder (outra vez, outra vez, as palavras de Henri Langlois a Ernest Lindgren em 1947: “estou absolutamente convencido de que o desenvolvimento individual de cada cinemateca só poderá ser efetivo se ligado ao desenvolvimento de cinematecas por todo o mundo”). Era isto, para a “arte do século XX”, o Museu Imaginário de Malraux? Sim e não. “Não”, em termos diretos, porque esse outro era o “museu” gerado pela imensa nova oportunidade de pensar, através da reprodução (representação), nem que fosse imperfeitamente, as obras da arte universal, e assim, pela primeira vez, poder confrontá-las, suplantando a limitação de todas as coleções conhecidas, ou seja, a “confrontação incompleta que nos é imposta pelos verdadeiros museus“ (inícios de As Vozes do Silêncio). Ora, aqui, pelo contrário, tratando-se de uma arte que ela mesma, de origem, é “reprodução por meios técnicos”, o que era (é) exibido em qualquer destas salas era (é) a obra e não uma sua representação, tornando virtualmente possível confrontar todas as obras dentro de uma única sala, e tornando potencialmente equivalentes as experiências dos visitantes de qualquer uma delas. Mas “sim”, evidentemente “sim”, no sentido em que o que agora se torna possível é a realização desse sonho de confrontação completa dentro de um espaço de museu – remetendo para outro plano o termo “imaginário”. Este aplicar-se-á então neste caso à própria natureza da obra, não aos graus de acesso ao seu conhecimento. Porque, se a obra cinematográfica está na realidade ali – se o objeto exibido (venha ele de onde vier) é “a obra” – há ainda que lembrar que, neste caso, a própria existência dessa obra é a experiência mental da sua receção. Não é assim o museu que é “imaginário”, é o filme em si mesmo, sendo essa a sua única realidade. Se, numa cinemateca como em qualquer museu, o filme é alterado pelo contexto de exibição face àquilo que fora na sua vida anterior, se uma cinemateca é portanto também uma “confrontação de metamorfoses” (ainda Malraux), o que aí não se altera é justamente essa condição primeira da irredutibilidade de cada visão. Dito de outro modo, o filme renasce, aqui e agora, como renasceu sempre, de espectador para espectador, de ato de visão para ato de visão. Uma estátua grega, uma tela de Rembrandt, até uma fotografia, mudam aos olhos humanos em cada novo olhar em cada novo tempo; muito para além disso, o filme, esse, só existe materialmente no próprio ato de projeção e na perceção humana. Mesmo ao longo da sua história analógica (a que referimos hoje como a dos “artefactos” fílmicos, convertidos em objetos museográficos), nem a série de fotografias impressas na película enrolada dentro da caixa nem a própria imagem formada no ecrã durante a projeção materializam o objeto filme, na medida em que este só acontece como “imagem em movimento” quando captado pelo olho humano e processado pelo cérebro. Nenhum filme é assim um único filme, mas a sucessão das experiências que proporciona, programadas como ato coletivo, social, feito da multiplicação de experiências individuais. Independentemente de essa operação cerebral ser ou não a própria matéria-prima mais relevante no processo de construção (questão diferente, que foi decisiva na grande viagem do cinema feito até aqui, em que essa foi apenas uma tendência possível, que todos os realismos contrabalançaram), a história do filme enquanto experiência humana é, sem margem para dúvida, a de um “livre e prazenteiro jogo da mente” como, logo em 1916, lhe chamou Münsterberg.