A primeira ou principal proposta deste ciclo passa pela afirmação da pele como metáfora viva do cinema. Com efeito, a palavra “película” deriva do termo latino “pellicula”, que significa “pele pequena, fina ou delicada”. A pele, o maior órgão do corpo humano, interface entre o fora e o dentro, é simultaneamente um meio universal de contacto com o mundo (o toque como acesso ao exterior) e um lugar de memória capaz de contar uma história particular e reveladora (o toque como princípio de ingresso no espaço siderante do íntimo). Superfície sensível e reveladora à imagem da película fotográfica, a pele é uma forma de mediação, mas também é um fim em si mesmo, pois o maior órgão também é aquele que mais rapidamente se dá a ver, enquanto imanência do que somos e de como nos apresentamos; “roupa” com que o “eu” se cobre para enfrentar o mundo, para ser mais do que mera “carne e osso”. Na paisagem cutânea inscrevem-se – e projetam-se – desejos e ansiedades mais ou menos malditas (como a Pele de Ónagro de Honoré de Balzac) e nela se revela tanto o passado como sintomatologicamente se pode dar a ler o futuro.
“Há um mistério que se dá a ver, que implica signos, hieróglifos a decifrar. É preciso ver, analisar e interpretar” – não é um cineasta nem um académico do cinema o autor destas palavras mas um médico, o Dr. Antoine Petit, do Hospital Saint-Louis, em Paris, tentando explicar o porquê de se ter decidido pela especialidade da dermatologia (in France Culture, “Épisode 2/5 : La dermatologie est une médecine de la vue”, 2 de fevereiro de 2016). A arte e a técnica de ler, descodificar ou preservar, prestando culto ou devoção ao grande órgão, é aquilo que nos guia neste ciclo (“I’m guided by this birthmark on my skin”, cantou Leonard Cohen em First We Take Manhattan), escolhendo cineastas que, como escreveu o crítico Stéphane Delorme (“Poétique du grain de beauté”, Cahiers du cinéma, 1 de julho de 2017), convocam nos seus filmes uma certa dramaturgia do (con)tacto em que a pele é não somente um fim ou um meio mas o fim de todos os meios ou o meio de todos os fins: “Há cineastas mais sensíveis ao rosto e à pele do que outros. E é perfeitamente legítimo preferi-los a todos os outros (...). Torna-se vital que o cinema guarde o registo dessas marcas na pele: cicatrizes, pêlos eriçados, rubores de vergonha ou de emoção, rugas, vincos... Antes de as imagens de grande consumo e a ideologia dietética organizarem o seu desaparecimento (e até o desaparecimento da sua perceção).”
Faça-se justiça aos cineastas e aos filmes que guardam e enaltecem a ortografia da pele, “a mais profunda de todas as coisas”, como a chamou um dia Paul Valéry. O envelhecimento, a juventude, a doença, a deformação, o mito da beleza eterna, a discriminação quanto ao tom, a maquilhagem, a tatuagem, o toque e o sexo são alguns dos vetores contemplados neste ciclo.
Tantas e tantas vezes estas narrativas altamente tácteis são dadas a ver e a sentir na magnífica aparição, engrandecida na tela, de um rosto humano, última potência da “imagem-afeção” (Gilles Deleuze) que era, para um cineasta como John Cassavetes, “a principal localização do mundo”. Para Jean Epstein, no seu clássico Bonjour cinéma, publicado em 1921, a “fotogenia do movimento” cumpria-se na antecipação da mais infinitesimal expressão do rosto: “O grande plano é a alma do cinema”, chegou a escrever no ensaio Le Grossissement. Esta era uma das potências da expressão cinematográfica: a de revelar, na geografia da face humana, os movimentos mais ínfimos que se expressam ou indiciam no texto da pele. Eis, enfim, a pele como magnífico espaço de indistinção, transfronteiriço, entre a impressão ou a sensação e o sentimento ou o êxtase. Neste ciclo, a arte, a ciência e o mistério da Criação apresentam-se (re)ligados através de obras anticosméticas da história do cinema.
O presente ciclo foi concebido à imagem do seu tema, resultando de um esforço conjunto de uma parte do corpus de programadores da Cinemateca Portuguesa face à pergunta: até onde levou o cinema a arte de filmar a pele? De que modo “a deu à luz” e “desenrolou” no grande ecrã? Ao órgão maior, responde-se com o maior número possível de propostas. E o resultado, porventura extremo, indo de D. W. Griffith a Marina de Van, começando oficialmente no incontornável THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE de Tobe Hooper (exibido na Esplanada numa cópia em 35 mm devidamente marcada pelo tempo), acaba por ser um hino a todas as formações e protuberâncias cinematográficas, um muito diverso e, por vezes, rugoso catálogo de cinema onde cabem todos os géneros, do documentário ao cinema de horror, e onde se convocam as mais cruas sensações e emoções “peliculares” produzidas por cineastas de várias épocas e latitudes geográficas.