Depois de três incursões relativamente breves pela cinematografia iraniana (em 1992, 1999 e em 2012) e de uma retrospetiva então completa da obra de um dos seus maiores nomes (Abbas Kiarostami, em 2004), a Cinemateca mergulha pela primeira vez mais a fundo na riquíssima história do cinema do Irão. Esse imenso e fabuloso universo chegará à Cinemateca em fevereiro com a primeira parte do Ciclo Tijolos e Espelhos - O Cinema Iraniano Revisitado (1955-2015), dedicada ao cinema produzido anteriormente à revolução islâmica, prolongando-se a retrospetiva em março com uma segunda parte dedicada à produção iraniana desde a revolução até meados da década passada.
Com a ajuda informada do programador iraniano Ehsan Khoshbakht (colaborador especial da Cinemateca neste Ciclo, que aqui virá para apresentá-lo, assim como para voltar a apresentar o seu documentário FILMFARSI) o que se propõe é, ao longo de dois meses e mais de cinco dezenas de títulos (entre longas e curtas-metragens), uma extensa viagem ao longo de seis décadas da cinematografia iraniana. No texto e nas notas sobre os filmes que escreveu propositadamente sobre a primeira parte do programa e que a seguir damos a ler, Ehsan Koshbakht fornece as pistas para melhor compreendermos o contexto em que surgiu esta fascinante cinematografia e os seus antecedentes, despertando a curiosidade para um primeiro encontro amplo dos espectadores portugueses com o que bem podemos chamar a parte invisível de um imenso, rico e complexo icebergue, que, fora do seu território, só de forma muito lacunar e desconexa tem sido conhecido.
“No coração de uma nação audaz, encontra-se uma arte desafiadora. Assim tem sido para os iranianos, desde os anos 1950, a arte do cinema. Todavia, o cinema iraniano pelo qual o país é muitas vezes internacionalmente louvado permanece surpreendentemente inexplorado. As duas partes que compõem este programa, que desenha uma perspetiva global do cinema iraniano entre 1955 e 2015, mapeiam as tendências e os estilos nele praticados sob os formatos gerais (e por vezes sobrepostos) do cinema popular e do cinema moderno, tencionam penetrar e aprofundar os significados implicados neste cinema. Para além de abordar as obras de alguns dos mais talentosos cineastas da história do cinema iraniano – de Samuel Khachikian a Ebrahim Golestan, de Masoud Kimiai, a Mohammad Reza e de Forough Farrokhzad a Rakkshan Bani-E’temad – este programa revelará os fios ocultos que ligam os períodos que antecedem e se sucedem à revolução. A primeira parte do programa traça a história dos tão criativos como paradoxais anos entre 1955 e 1979, apresentando clássicos absolutos e obras-primas raramente vistas deste período. Esta seleção não só capta as primeiras agitações de uma revolução cinematográfica iraniana, como salienta os desenvolvimentos sociais e políticos que viriam a transformar o país e que culminaram na revolução de 1979.

Tijolos: a ascensão do Filmfarsi

Ainda que a origem do cinema no Irão remonte ao começo do século XX, a solidificação de uma “indústria cinematográfica” enfrentou um longo caminho e não se materializou antes dos anos 1950. Nos inícios do século, o equipamento cinematográfico foi introduzido pelos reis da dinastia Qajar como uma diversão exclusiva. Os primeiros filmes mostravam os seus palácios, festas de caça e a vida quotidiana para o deleite dos cortesãos. Os primeiros esforços para a produção de filmes mudos no Irão receberam reações mistas e só os filmes sonoros realizados nos anos 1930, nos bem equipados Bombay Film Studios de Abdolhossein Sepanta situados na Índia, alcançaram uma receção entusiasta que permitiu um digno início ao cinema no Irão. No entanto, estes dispersos esforços pararam completamente com a ocupação do Irão pelas forças aliadas durante a Segunda Guerra Mundial.
Depois de um longo interregno e apesar de falta de infraestruturas, esforços maiores foram levados a cabo no final dos anos 1940. Isto provou que os filmes iranianos podiam alcançar a popularidade e competir com os filmes americanos, franceses e italianos que tinham então inundado os mercados iranianos. Curiosamente, foi o melodrama, ao introduzir progressivamente a imagem da mulher iraniana, que salvou o cinema iraniano, instaurando uma vaga de filmes populares que ajudaram ao estabelecimento de muitos dos realizadores e estrelas da década de 1950. Um desses filmes, AKHARIN SHAB/“A Última Noite” (Hossein Daneshvar, 1955), integra este Ciclo.
Numa combinação de génio e engenho na construção de equipamento cinematográfico com a importação de recursos de câmara e de montagem, a indústria do cinema iraniano construiu uma base firme e os realizadores sentiram a confiança para explorar narrativas mais complexas. A ascensão de filmes policiais com o uso de iluminação expressionista e de montagem rápida foram uma indicação dessa mudança. Samuel Khachikian foi o mestre indiscutível destes thrillers, tendo, por isso, sido apelidado de “Hitchcock iraniano”. Durante quatro décadas, este cineasta inovador realizou filmes ao estilo de Hollywood tais como FARYADE NIMESHAB/“O Choro da Meia-Noite” (1961), que esgotou as inúmeras salas onde foi projetado. Estes sucessos levaram a um florescimento dos estúdios, muitas vezes empresas de pequena escala que produziam musicais, melodramas e thrillers para o consumo de audiências locais, tendência que seria depreciativamente alcunhada de “filmfarsi”. O meu documentário FILMFARSI (2019) aborda a ascensão e a queda desta rigorosa indústria e explica como algumas das futuras figuras do cinema moderno iraniano aprenderam o seu ofício ao trabalhar nestes filmes.

Espelhos: a ascensão da nova vaga

No final da década de 1950, o realizador e produtor Ebrahim Golestan, figura de enorme importância, abriu o seu primeiro estúdio de cinema independente, o Golestan Film Unit, dedicado à produção de documentários de qualidade e de um pequeno número de influentes filmes de ficção tais como KHESHT VA AYENEH/“O Tijolo e o Espelho” (Golestan, 1964). Um dos filmes produzidos foi um documentário de 22 minutos sobre uma colónia de leprosos dirigido por uma jovem poetisa, Forough Farrokhzad. Quando KHANEH SIAH AST/“A Casa É Negra” (1962) arrecadou o Grande Prémio do Festival de Cinema de Oberhausen, um novo alvorecer do cinema iraniano estava prestes a começar.
A crescente popularidade do cinema iraniano não passou despercebida pelo Estado, que decidiu iniciar os seus próprios projetos de prestígio focando-se na cultura e na história iranianas. Instituições estabelecidas desde os anos 60, incluindo a Televisão Nacional Iraniana, o Centro para o Desenvolvimento de Crianças e Jovens Adultos (conhecido como Kanun), e o Ministério da Cultura desempenharam um importante papel no financiamento de um cinema iraniano com ambições artísticas e culturais que oferecia uma contra narrativa em relação aos “filmfarsi”. Foi neste contexto que Dariush Mehrjui dirigiu GAAV/“A Vaca” (1969), a primeira tentativa madura de casar a literatura marxista iraniana com o cinema moderno. GAAV é frequentemente citado como o nascimento de uma “nova vaga” iraniana, ou “Cinema-ye Motafavet”, que significa literalmente “cinema alternativo”. Muitos filmes na mesma linha se seguiram.
Abordando os temas da alienação, da ansiedade e da repressão, a nova vaga iraniana concebeu um cinema no qual os contrastes se tornam conflitos: a cidade contra a aldeia, o Irão contra o Ocidente, o sonho contra a realidade, a sanidade contra a loucura. Realizados numa atmosfera cinéfila alimentada por uma abundância de clubes, festivais e revistas de cinema, estes filmes – às vezes deliciosamente autorreflexivos, outras vezes ostensivamente sombrios – eram assombrosos no seu retrato da vida no purgatório entre o velho e o novo. Nunca aderiam a um estilo específico, e ainda que muitos dos filmes fossem preguiçosamente rotulados de “neorrealistas”, o seu surrealismo subtil e o incontornável uso de metáforas eram elementos ainda mais fortes. Nestes filmes, bem como na poesia persa, a mente espalha-se por territórios não mapeados.
No entanto, devido ao sucesso sem precedentes de um pequeno filme chamado GHEYSAR (Masoud Kimiai, 1969), inaugurou um movimento instalado a meio do caminho entre a denominada nova vaga e o cinema popular. Pela sua aproximação a narrativas mais convencionais, estes filmes foram alvo de uma grande popularidade, chamando a atenção dos iranianos para um tipo de cinema mais acessível e, todavia, rico e crítico quanto à sociedade iraniana. GAVAZNHA/“O Veado”(Kimiai, 1974) é o melhor exemplo deste cinema que, na sua brevidade, tocou as margens do cinema militante. Estes filmes provinham de produções privadas e, curiosamente, os realizadores que pertenciam a este grupo eram frequentemente autodidatas, contrastando com a tendência dominante da “nova vaga”, na qual realizadores como Farrokh Ghaffari, Kamran Shirdel, Dariush Mehrjui, Nosrat Karimi e Sohrab Shahid Saless tinham estudado no estrangeiro. Ambos os grupos se revoltaram contra uma sociedade que consideravam apática e dividida nos assuntos da justiça.
A nova vaga iraniana foi essencialmente um movimento realista que permitiu excursões no simbolismo e mesmo no surrealismo. Híbridos por natureza, os seus filmes aprenderam a lidar com elementos diferentes e depreciativos. Num filme como RAGBAR/“Chuvada” (Bahram Beyzaie, 1972), a montagem de inspiração soviética, o simbolismo, o neorrealismo, a pontuação hitchcockiana, o melodrama iraniano e elementos brechtianos (que se devem ao trabalho de Beyzaie com o teatro) permanecem juntos e em total harmonia.
A nova vaga iraniana foi, em essência, um cinema subversivo criado por dissidentes que enfrentaram problemas similares quanto à censura. Foi uma família unida, mesmo que o individualismo das suas figuras principais raramente tenha permitido o lançamento de manifestos. Nunca houve uma grande reunião de realizadores da nova vaga, exceto para ações sindicais da indústria. No entanto, não faltaram colaborações entre eles.
Ebrahim Golestan produziu o filme de Forough Farrokhzad e Farrokhzad montou e foi intérprete nos filmes de Golestan. Masoud Kimiai, antigo assistente de realização de Samuel Khachikian, trabalhou frequentemente com Abbas Kiarostami como designer de créditos e com Amir Naderi enquanto fotógrafo de cena, e Kiarostami e Naderi realizaram em conjunto TADJREBEH/“A Experiência” (1973). Mais tarde, Sohrab Shahid Saless montou SAZ DAHANI / “A Harmónica” (1974) de Naderi. Filme que contou com argumento de Mohammad Reza Aslani. Aslani também escreveu um argumento para Kamran Shirdel antes de realizar a sua longa-metragem de estreia, SHATRANJ-E BAAD/“Xadrez do Vento” (1976), produzido pelo realizador Bahman Farmanara. Em troca, Shirdel (que teria orientado Naderi nos seus anos de formação) contribuiu para o argumento de outro filme de Aslani, e o realizador Nosrat Karimi fez a voz off no magnum opus de Shirdel, o documentário AN SHAB KE BARUN AMAD/“A Noite em que Choveu” (1967).
Estes cineastas escreveram, montaram, desenharam e produziram os filmes uns dos outros. Para além disso, um pequeno e seleto grupo de atores, compositores, diretores de fotografia e montadores trabalharam com os realizadores da “nova vaga”. Tragicamente, independentemente das suas crenças políticas, partilharam o mesmo destino após a revolução de 1979: ou foram banidos do cinema, ou foi-lhes impossível procurar novo trabalho. Embora a situação tenha sido mais severa para os atores e realizadores dos “filmfarsi”, as figuras da “nova vaga” passaram também por esse sofrimento. Consequentemente, a maioria deixou o Irão e alguns nunca voltaram para colher aquilo plantaram.
Após a revolução islâmica, que incendiou mais de uma centena de salas de cinema, o novo regime viu o cinema como um médium ocidental que tinha o objetivo de corromper os valores morais da nação. Num dos mais catastróficos momentos da história do cinema, uma revolução sociopolítica regressiva interrompeu e suprimiu uma revolução artística progressiva. Os realizadores iranianos não desistiram. Levou o seu tempo a que uma revolução cinematográfica iniciada nos anos 60 tivesse o seu retorno na forma do Novo Cinema Iraniano dos anos 80 e 90, altura em que figuras como Mehrjui, Beyzaie, Naderi, Kiarostami e Kimiai retomaram o trabalho.
Os filmes selecionados para este programa são um testemunho da astúcia política, do brilho artístico e da complexidade intelectual dos cineastas que os criaram. Esta é uma viagem profunda ao coração do Irão visto pelos olhos de alguns dos seus maiores artistas da imagem em movimento.”
(Ehsan Khoshbakht)