A habitual colaboração entre a Cinemateca e o IndieLisboa – Festival Internacional de Cinema, em 2022 na sua 19ª edição, começa nos três últimos dias do mês e continua na primeira semana de maio (o programa da Cinemateca acompanha as datas do festival, que decorre em várias salas em Lisboa entre 28 de abril e 8 de maio). Este ano a colaboração assenta em três eixos: a organização conjunta de uma retrospetiva dedicada à redescoberta de Doris Wishman, pioneira do sexploitation; na apresentação de filmes da secção  Director’s Cut (em rima com sessões “em contexto”, refletindo sobre a História do cinema, a sua memória e o seu património), e num foco (a apresentar em maio) sobre o vasto “património” da Light Cone, fundamental distribuidora e produtora de cinema experimental.
 
DORIS WISHMAN - O INFERNO PODE ESPERAR
“Quando morrer, vou fazer filmes no Inferno” é uma das citações mais conhecidas e mais significativas de Doris Wishman (1912-2002), figura fundamental do cinema de exploitation americano que, depois de décadas de esquecimento, tem vindo progressivamente a ser redescoberta e recuperada da marginalidade do estatuto menor do cinema desse género e integrada na cinefilia mais “aceitável”. 
Uma das primeiras mulheres a filmar e a vingar no mundo vincadamente masculino (e potencialmente misógino) da produção sexploitation americana no início dos anos 1960, Wishman começa uma longa e prolífica carreira (cerca de 25 filmes, um número que só raras outras mulheres cineastas atingiram ou ultrapassaram) depois de uma tragédia pessoal que foi determinante para a mudança de rumo da sua vida. Tendo enviuvado apenas cinco meses depois do seu casamento, a jovem Wishman deixou a pacatez do destino que lhe estava reservado de dona de casa de classe média na Flórida e virou-se para o cinema enquanto forma de fazer o luto (nas suas palavras, realizar filmes permitia-lhe não ter que pensar no que lhe tinha acontecido) e de ganhar a vida. Não que fosse completamente acidental a escolha do cinema enquanto terapia ocupacional e profissão de recurso pois Wishman tinha estudado representação em Nova Iorque onde nascera, tendo sido colega de curso de Shelley WInters. Mas abandonara a ambição de ser atriz para começar a trabalhar na indústria, mas na componente de distribuição, experiência que se revelaria posteriormente bastante importante para as suas escolhas como realizadora. A estreia de Wishman na realização faz-se em 1960 em circunstâncias muito particulares da reconfiguração do cinema americano na viragem das décadas de 1950 para 1960, com o fim do sistema de estúdios e do código de censura a permitir o boom de produções independentes de baixo orçamento que se aproveitavam da liberalização do que era possível mostrar no ecrã para levar os espectadores americanos ao florescente circuito de exibição alternativo às salas tradicionais. Foi nesta nova economia de produção e exibição cinematográficas que o género exploitation e os seus vários subgéneros vingaram, criando uma indústria e um mercado paralelos ao do cinema mainstream, de que o nome mais célebre será possivelmente o do produtor e realizador Roger Corman, mas em cujas fileiras se encontravam dezenas de outros realizadores que se podem facilmente encaixar na categoria de “autores” (embora conotados com os objetivos escancaradamente comerciais do cinema de exploitation). 
De todos, talvez Doris Wishman seja a mais merecedora desta “política dos autores” paralela ao cânone da história do cinema, já que corresponde plenamente à ideia do “autor total”. Sob a capa de diferentes pseudónimos nos genéricos dos seus filmes, Wishman foi responsável pela produção, argumento e realização de cada um dos seus filmes desde o início até ao fim, sendo uma evidência os sinais de continuidade que existem ao longo da sua obra, a qual se estende por mais de quatro décadas, acompanhando a evolução do gosto por emoções fortes das plateias populares e os temas transgressores do dia que constituem o alimento do exploitation. Em função dessa relação muito direta com o público (tirando o seu primeiro filme, que foi feito com dinheiro emprestado pela família, Wishman financiou cada filme com a receita que conseguia tirar do anterior), a obra de Wishman tem sido dividida em três partes. À primeira, pertencem os seus primeiros oito filmes, designados por nudie cuties, que resultam da simples possibilidade de, no início dos anos 1960, se passar a poder mostrar a nudez nos ecrãs americanos (ainda que com algumas restrições). À exceção da permanente exposição da nudez feminina (e, em menor grau, masculina) são filmes relativamente convencionais do ponto de vista do argumento e do tratamento formal, mas a fervilhante imaginação de Wishman e o cuidado posto nos “acabamentos” (são maravilhosas a fotografia a cores e a banda sonora de vários deles) resgatam-nos de serem meras curiosidades cinematográficas e testemunhos da revolução sexual então em curso. Para a segunda fase, a dos roughies, é determinante a vontade de Wishman acompanhar a evolução do mercado exploitation e deixar para trás a candura da mera exposição da nudez nos filmes anteriores (em que há quase sempre alguém nu mas muito pouco ou nenhum sexo) para passar a integrar a sexualidade como matéria temática principal, geralmente associada a comportamentos violentos sobre as mulheres que ocupam invariavelmente o centro destas histórias.
Filmados em preto e branco, são filmes com uma pulsão experimental surpreendente que ecoam gestos semelhantes de outros cineastas ligados ao movimento de vanguarda (Andy Warhol não andará longe), mas os torna absolutamente únicos pela sensibilidade singular com que mistura uma aparência realista com uma surpreendente componente onírica (que David Lynch não desdenharia a estranheza de alguns dos filmes deste período). Por último, a fase gimmick (para usar a terminologia de um comentador da sua obra), menos fácil de definir e mais porosa às interferências de circunstâncias de produção marcadas pela concorrência cada vez mais difícil ditada pelo cinema pornográfico, integra uma maior variedade de abordagem e de mistura do sexploitation com outros géneros (o policial em DOUBLE AGENT 73 e DEADLY WEAPONS, a comédia em KEYHOLES ARE FOR PEEPING, o documentário em LET ME DIE A WOMAN, o terror em A NIGHT TO DISMEMBER ou o próprio porno em SATAN WAS A LADY).
Quando morreu em 2002 de uma doença inesperada e fulminante, Wishman tinha completado 90 anos e estava em plena preparação de um novo filme. Depois de um hiato silencioso, nos últimos anos de vida, Wishman tinha recomeçado a escrever e a realizar alimentada pelo entusiasmo de um grupo cada vez mais numeroso de admiradores que, sem vergonha ou preconceito, pediam o reconhecimento das qualidades da sua obra, entre as quais destacam a imaginação sem limites dos seus argumentos, o risco formal e o conteúdo subversivo do seu discurso sobre a normatividade social (e designadamente sobre as questões de género). 
Nesta retrospetiva retivemos dez dos títulos que mais terão contribuído para o culto construído à volta da sua figura e da sua obra.  Em abril, apresentamos dois dos seus irresístiveis nudie cuties, DIARY OF A NUDIST e NUDE ON THE MOON, e três dos seus roughies mais célebres: BAD GIRLS GO TO HELL, ANOTHER DAY ANOTHER MAN e INDECENT DESIRES.  O programa continua em maio com mais cinco títulos (a “trilogia” composta por DOUBLE AGENT 73, DEADLY WEAPONS e THE IMMORAL THREE, a sua única incursão na comédia com KEYHOLES ARE FOR PEEPING e o schockumentary sobre operações de mudança de sexo, LET ME DIE A WOMAN) e com segundas passagens dos seus filmes exibidos em abril.  À exceção de LET ME DIE A WOMAN (aqui exibido no já distante ano de 2003 no âmbito do Ciclo Trash - É Tão Mau que É Bom), todos os filmes são primeiras apresentações na Cinemateca. Todos os filmes do programa são apresentados em cópias digitais restauradas.