Não, esta não é ainda a festa do reencontro como a sonhámos no momento em que as nossas salas e todas as salas de cinema se apagaram. Não é ainda a possibilidade de um espaço repleto a vibrar com o que nos chega do ecrã-espelho-do-mundo, a possibilidade da convivência de grupo antes da projeção e daquela outra que tantas vezes ocorre a seguir, quando, uma vez terminado o filme, começam as conversas intermináveis em que ninguém consegue arredar pé. Não é ainda isso e, ao mesmo tempo, como não reconhecer que, de outra maneira, o que vamos viver aqui durante este mês é um momento único, feito de emoções redobradas, até pela tensão gerada entre a vontade da entrega ao coletivo e as restrições que a devem moderar? Nada é aqui habitual, e, para circunstâncias especiais, havia que pensar em soluções especiais. O programa que desenhámos para este mês de reabertura das nossas sessões públicas partiu assim, todo ele, deste caráter extraordinário do funcionamento, que começa por ser o da forma de utilização dos espaços e o da própria ideia do recomeço após um hiato de três meses e meio. Com a Sala Luís de Pina ainda fechada por motivo da sua pequena dimensão, e sob o apelo do espaço descoberto da esplanada neste contexto e num mês de verão, começámos por apostar numa grelha diferente do nosso modelo de programação nos últimos anos, e diferente em todos os parâmetros: duas únicas sessões diárias, a entrega total das sessões noturnas à esplanada (com ajuste de horário para as 22h00), e um ciclo concebido como a totalidade do programa, sem divisões ou rubricas, construído com expresso ecletismo e no qual as viagens ou associações temáticas, sugeridas ou encontradas, ocorram no seu interior.
Um mês, um ciclo. Como chegámos então a este programa? Deixando para mais tarde quase tudo o que ficou interrompido ou que estava antes pensado para esta altura, o cerne é o cruzamento de dois eixos que se interligam: por um lado, um grupo de filmes atravessados pela própria ideia do regresso, ou do reencontro, e também da relação entre o individual e o coletivo, em particular de tudo o que constrói e mantém uma comunidade e um sentido de comunidade; por outro, e através da evocação de um punhado de nomes marcantes da galáxia do cinema para os quais se perfaz este ano o centenário de nascimento, uma viagem por um período alargado do cinema americano e europeu (englobando a época clássica e pós-clássica), que, por via do próprio critério assumido, não pretende, desta vez, chamar a atenção para quaisquer categorias ou temas pré-estabelecidos, convidando sim a leituras, porventura inesperadas, daquilo que não está escrito em nenhuma análise. Centrando-se em grandes atores (a única exceção é o famosíssimo criador de genéricos Saul Bass, que, esse sim, tínhamos já começado a homenagear), esta parte do ciclo estendeu-se ainda a um outro tributo não relacionado com “centenários”, que é o que não quisemos deixar de prestar desde já a Michel Piccoli, falecido neste último maio, em plena crise pandémica.
O primeiro grupo é composto por oito filmes, entre os quais os títulos que abrem e fecham o mês, a que nos referiremos no fim destas linhas. Os outros seis são assinados por Jean Renoir, Fritz Lang, Jacques Tourneur, Vittorio de Sica, Nicholas Ray e Aki Kaurismaki – nomes cujas obras estão entre as que mais nos tocaram sempre pelo modo como vão ao âmago dessa relação entre o indivíduo e a comunidade, com a lucidez, a esperança, mas também o desencanto pungente de que, como poucos, souberam falar. Neste grupo abordam-se retornos sonhados e frustrados que nos remetem para a tentativa de reintegração em sonhos maiores (THE LUSTY MEN), fala-se de momentos históricos de pura esperança coletiva que rapidamente foram mergulhados em contradições (LA VIE EST À NOUS), fala-se, dir-se-ia, da própria definição de comunidade (STARS IN MY CROWN e o soco no estômago do seu desfecho), fala-se de comunidades ameaçadas e dilaceradas e dos dilemas morais impostos aos indivíduos no contexto dessa dilaceração (HANGMEN ALSO DIE), fala-se, e muito, de comunidade por denegação, abordando-se a solidão e a solidariedade dos excluídos (vários dos anteriores e Il TETTO, e LA VIE DE BOHÈME). Estes temas extravasam aliás claramente para filmes que aqui surgem também pela outra componente do programa (a das evocações individuais) e que assim abarcam os dois eixos dele. Para não ir mais longe, esse é o caso flagrante de pelo menos duas das obras superlativas desta segunda vertente, que abordam o sentido e as tensões do “comunitário” com tanta ou ainda maior intensidade: o outro filme de Renoir exibido no programa, THIS LAND IS MINE, que rima particularmente com a obra de Fritz Lang acima referida (HANGMEN ALSO DIE), sendo filmes do mesmo ano de 1943, realizados no mesmo contexto de exílio americano dos dois grandes realizadores europeus; e o sublime HOW GREEN WAS MY VALLEY de Ford, um autor sem o qual apeteceria dizer que a própria abordagem do tema não faria sentido, um autor do qual grande parte da obra é uma imensa reflexão sobre a dupla necessidade humana de liberdade individual e a de integração num coletivo, e que neste filme nos deixou uma das suas mais belas variações sobre o que funda uma comunidade.   
No segundo grupo há que referir antes de mais as homenagens a quatro grandes atores de Hollywood entre as décadas de 40 e 70: Gene Tierney, Montgomery Clift, Maureen O’Hara e Walter Matthau. Para estes como para os outros desta vertente do programa, não se tratou de individualizar subciclos com verdadeira representatividade. Num dos casos (Clift), um ciclo estava aliás na calha para o tempo que acabou por ser de suspensão, e noutro (Tierney) havia intenção de realizá-lo até final do ano, sendo estes dois casos e o de Saul Bass (com ciclo interrompido em março e prolongamento previsto para abril) as relativas exceções ao critério geral de não abordar nestas circunstâncias temas que tínhamos planeado tratar antes e que tencionamos ainda concretizar depois. (Note-se ainda, a este propósito, que para O’Hara só não havia esses planos pela simples razão de que a Cinemateca lhe fez o devido tributo em 2016, o ano que se seguiu ao da sua morte, com uma quinzena de títulos.) Agora, o que está em causa não são de facto ciclos mas evocações breves (entre os seis filmes de Tierney e os quatro de Matthau), todas incluindo algumas das obras emblemáticas que a esses nomes ficaram associadas e outras bastante menos vistas ou citadas, permitindo o duplo gesto de homenagem e, insiste-se, de viagem mais livre pelo cinema dessas décadas.
De Gene Tierney, cujo misto de sofisticação, densidade e enigma foi uma das marcas dos “forties”, veremos ao todo seis obras, entre o arquetípico (dela e do film noir) LAURA e títulos menos lembrados de uma fase normalmente considerada já menos marcante do seu percurso, mas para os quais chamamos muito a atenção: o belíssimo WAY OF A GAUCHO (aqui não visto desde o ciclo Tourneur de 2003), e o peplum de Curtiz, THE EGYPTIAN, que chega pela primeira vez a esta sala. No meio, um dos papéis mais relevantes dos seus inícios (a Ellie May do TOBACCO ROAD de Ford) e duas outras fortes e emblemáticas presenças pela mão de Mankiewicz (DRAGONWYCK e o tão inesquecível e tão hipnotizante THE GHOST AND MRS MUIR).
Quanto a Montgomery Clift – este bem representativo da transição para os “fifties” e para a mudança sociológica deles, exemplo extremo do “Método” e dos seus protagonistas cindidos, contraditórios ou inadaptados -, incluem-se cinco filmes, que do seu percurso são outros tantos marcos: o papel que lhe deu a fama no ano em que se estreou (RED RIVER), aqueloutro que, no ano seguinte, passa por ter sido o da sua maior popularidade (THE HEIRESS, de Wyler), o filme essencial de Hitchcock (um dos seus grandes ensaios em torno do tema do “falso-culpado”) I CONFESS, outro dos títulos famosíssimos (FROM HERE TO ETERNITY, de Zinneman), e o muito belo WILD RIVER de Kazan (único desta série posterior ao acidente de automóvel que dividiu a carreira de Clift e lhe deixou marcas indeléveis no rosto).
Com Maureen O’Hara também atravessamos estas duas décadas (anos 40 e 50), neste caso com quatro obras entre as maiores em que participou e uma – LISBON, de Ray Milland -, que, sendo menor, tem para nós a imensa curiosidade de ter trazido a atriz a Lisboa (porquanto o filme não apenas é aqui ambientado como, por uma vez no tempo do período clássico americano, foi aqui inteiramente rodado, para a Republic Pictures, em exteriores e interiores). Nos quatro primeiros há muito do melhor de Maureen O’Hara, e muito da sua imagem de marca de beleza indómita: três grandes obras dos inícios dos anos 40, quando explodiu no cinema americano (HOW GREEN WAS MY VALLEY de Ford, THE BLACK SWAN de Henry King e o acima referido THIS LAND IS MINE de Renoir) e o célebre, e mais uma vez arquetípico, papel de Mary Kate Danaher em THE QUIET MAN).
Finalmente, com Walter Matthau, cruzamo-nos com um período mais tardio, grosso modo correspondente aos anos 60 e 70, que não é o da inteira carreira do ator (iniciado no cinema em 1955) mas o da sua carreira de protagonista, ou coprotagonista, e da sua persona cinematográfica. Dele se mostram quatro obras, três das quais, et pour cause…, constituem o pleno da sua colaboração com Billy Wilder, sempre ao lado de Jack Lemmon: THE FORTUNE COOKIE, de 1966, FRONT PAGE, de 1974, e BUDDY, BUDDY, já de 1981. A quarta (THE ODD COUPLE, 1968, em primeira exibição na Cinemateca) é a adaptação de uma peça que, dois anos antes, tinha dado a Matthau um extraordinário êxito no teatro, e que, no cinema, reunia a mesma dupla de atores dos filmes de Wilder. Quatro filmes Lemmon-Matthau, três dos quais realizados por Wilder: longe de uma qualquer opção autorística, a escolha é, neste caso, o reconhecimento do que deu a este homem de longa carreira uma genuína identidade, marcada por um histrionismo limite com que deu a volta a um físico “impossível”.
A completar este segundo grupo de filmes surgem outras quatro evocações, mais uma do cinema americano e três do cinema europeu. Com o cinema americano estaremos ainda no brevíssimo prolongamento da homenagem ao grande criador de genéricos Saul Bass, com dois célebres títulos de 1960/61, a que ficaram associados igualmente célebres “credits designs”: o SPARTACUS de Kubrick e o WEST SIDE STORY de Wise/Robbins. Mas 2020 é também o ano do centenário de nascimento de um outro imenso ator, que quisemos aqui recordar: Alberto Sordi. Figura recorrente e essencial do cinema italiano de toda a segunda metade do século XX, Sordi, com uma carreira que transvasou para o argumento e a realização, “é” o cinema italiano do pós-guerra, e, num sentido profundo, a representação do homem comum italiano num grau e numa amplitude de tom que pouquíssimos atingiram. Não estando previsto por enquanto dedicar-lhe uma retrospetiva (tendo em conta que o ator estará presente em vários outros ciclos de cinema italiano programados e a programar a curto e médio prazo), este é porém um caso em que o tributo pleno não fará sentido sem ela, ficando então por ora apenas mais uma breve lembrança, com quatro filmes dos anos 1959-63. São quatro enormes “comédias à italiana” no que isso tem de mais específico e especificamente corporizado por Sordi com o seu registo trágico-cómico único: duas de Dino Risi (IL VEDOVO e UNA VITA DIFFICILE), uma de Luigi Zampa (IL VIGILE) e uma de De Sica (IL BOOM), sendo estas duas últimas inéditas na Cinemateca.
A este, segue-se então, como último dos tributos em ano de centenário, aquele que menos poderíamos ignorar: cumprindo-se, a 23 deste mês de julho, cem anos sobre o nascimento de Amália Rodrigues, a Cinemateca trá-la de novo aos nossos ecrãs, dedicando-lhe as duas sessões desse dia: à tarde, na Sala M. Félix Ribeiro, o fundamental documentário realizado por Bruno de Almeida no ano da sua morte (A ARTE DE AMÁLIA); à noite, na esplanada, o mais relevante filme que conjuga a sua dupla dimensão de cantora e atriz, e que, independentemente do rigor, ou não, das tão propagadas conotações biográficas, é uma história de “nascimento de uma estrela” e o filme da construção de um mito (O FADO, de Perdigão Queiroga). Se múltiplas vezes aqui se homenageou Amália com ciclos completos, e se não deverá demorar muito para que a ela voltemos com pelo menos um novo trabalho de restauro, este é um momento de homenagem a que a Cinemateca não deve e não quer ficar alheia - o dia da festa de Amália.
Por último e à margem de centenários, um gesto de homenagem “in memoriam”. Se, neste período de confinamento geral, o cinema perdeu várias das suas figuras relevantes, e se, no que respeita à Cinemateca, algumas delas virão aqui a ser objeto de tributos a realizar no futuro (só a propósito do cinema português, não poderemos esquecer o que nele fizeram Luís Noronha da Costa ou Maria Velho da Costa), um nome há que optámos por evocar de imediato, até pelo facto de, tendo-lhe consagrado uma retrospetiva há pouco mais de uma década, não ser ainda o tempo de a repetir. Esse nome é Michel Piccoli, mais um ator gigante, poderoso e versátil do cinema europeu, que, em fase já adiantada do seu percurso, entrou por quatro vezes na obra de Manoel de Oliveira. Recordamo-lo num destes quatro filmes (JE RENTRE À LA MAISON, porventura o mais maravilhoso e pessoal gesto de cumplicidade entre o ator e o realizador, ambos capazes de uma liberdade que para muitos seria inaudita nesta etapa das suas obras), e num filme aqui menos visto (tendo sido apenas exibido justamente no ciclo Piccoli de 2007 e uma outra vez) de um realizador que, pesem embora os seus desequilíbrios, nem sempre terá sido olhado com a merecida atenção: MILOU EN MAI, de Louis Malle.
A abrir e a fechar todo este conjunto, duas obras que propomos pelo tema do primeiro grupo mas por mais do que isso. THE LAST PICTURE SHOW, de Peter Bogdanovich é uma das mais comoventes evocações da experiência formativa do cinema no século XX, um poema elegíaco a uma idade e a um tempo em que essa experiência tinha papel decisivo enquanto rito social. Em 2001, quando a anterior sala de projeção da Cinemateca teve de fechar temporariamente para que se procedesse à construção das novas salas, foi este o filme exibido na última sessão antes do interregno (durante o qual voltámos à sala do Palácio Foz, hoje Cinemateca Júnior). Ora o que nos ocorreu foi precisamente que o que marcou a despedida de uma sala pode marcar agora o reencontro com outra, e que os ecos que o próprio filme já incluía no tempo da sua realização (contando uma história da América de 1951 no contexto da de 1971) não deixarão de ressoar hoje, tanto quanto à experiência do cinema como às inquietações maiores do mundo contemporâneo. E se o jogo entre as memórias do cinema e esses contextos históricos era aí tão evidente, o filme com que fechamos - E A VIDA CONTINUA – é ainda outra forma de convidar às mesmas articulações. Sempre referido pela ponte narrativa que estabelecia com a obra que Kiarostami tinha realizado cinco anos antes, em 1987 (ONDE FICA A CASA DO MEU AMIGO?), este outro foi na verdade o filme que o autor fez a seguir a CLOSE UP, de 1990, a saber, o maior milagre de originalidade e inventividade do jogo cinema-vida de toda a sua obra. Para além do terramoto que tinha acabado de ocorrer no Norte do Irão, este filme é assim feito no seguimento de um terramoto cinematográfico que não podia deixar o próprio cinema incólume. Donde, mesmo se se liga a situações do filme de 1987, e se prolonga o mecanismo do “inquérito” que também estava em obras anteriores, E A VIDA CONTINUA é por outro lado uma busca iniciática em terreno virgem, uma nova procura após a devastação, e uma procura que (mais uma vez como ele já tinha feito e mais uma vez com uma clareza superior, que veio para ficar em toda a obra pós-CLOSE UP), destrói o seu mais evidente móbil narrativo, sublinhando que essa natureza narrativa está noutro plano. Como o próprio Kiarostami muito simplesmente contou, “neste filme, os dois personagens que andam à procura dos dois miúdos não os encontram, mas descobrem algo de muito mais importante: veem com os próprios olhos a vida que continua”. Apeteceria apenas acrescentar: e o que descobrimos nós?